MARINE BOURGEOIS

 

Dépouille et Déposition

 

 

Les artifices de l’art font de l’œuvre un autre réel, insensé par rapport à la réalité usuelle. Cet autre réel ne saurait être repris dans les catégories de la langue, ni du mythe. L’œuvre d’art est ainsi déboîtée des significations habituelles et de la réalité quotidienne.

L’art est le versant qui dénie tout savoir et qui cependant se construit sur une mémoire, un terreau de formes, de signes. Cette contradiction de l’œuvre, à la fois insensée, muette et bruissante de signes, s’applique particulièrement aux œuvres de Marine Bourgeois de l’année 93.

De grandes figures sont collées, cousues sur un fond de la même texture. La nomination de ces figures est impossible et cependant inévitable : reliques, dépouilles, effigies…Une espèce anonyme ? Des effigies qui ne disent rien de personne, nommément ; qui évoquent une présence non assignable. Des dépouilles qui sont aussi empreintes, dépôts, dessication.

 

 

 

Quelque chose de la mort

 

 

« Quelque chose de la mort, de la dépouille se dit sans doute dans ce travail », remarque Marine Bourgeois. Non pas les cadavres habillés des catacombes Cappucini, à Palerme, dont la peau tannée est soutenue par le squelette et qui sont encore fort présentables. Plutôt des dépouilles desséchées, couturée, comme ces peaux de serpents aplaties sur les chemins de l’été, se confondant presque avec la couleur de la terre. Peaux de bêtes retournant à leur sol d’origine. Mais les figures de Marine Bourgeois ne sauraient être identifiées à ces peaux séchées, couleur de cuir et de terre. Elles sont rehaussées de blanc. De sorte que certaine se détachent d’un fond mauve, brun, violet. Corps de lumière, ailes d’ange, figures de résurrection. Elévation ou chute ? Disposées de façon oblique sur le fond de la toile, elles semblent s’élever ou tomber. Et d’autres exposent, s’éparpillent.

Parmi toutes ces figures, il en est de plusieurs espèces. Certaines sont prises dans un mouvement de déflagration, dispersion, floculation : le corps de la figure se dissout, implose en une nébulosité de particules : papillons de matières blondes et brunes, de toile de jute déchiquetée. Le corps principal de la figure, selon les cas, semble émerger de cette nébulosité ou bien y chuter. A moins que cette floculation ne résulte de l’explosion du corps. Ecume de papillons bruns, éclaboussures brunes, magma d’une matière originaire ou poussières de détritus. D’autres figures possèdent leur intégrité. Ainsi, cette figure blanche qui occupe tout le format, figure blanche sur morceaux de toile de jute laissés à leur couleur naturelle, brun délavé, ou teintés de violet. Tunique d’ange, de Christ en ascension ou tout simplement camisole, indice d’une présence.

Le travail engagé par Marine Bourgeois sur ces morceaux de sacs, chemises, tuniques, est simple, presque archaïque : découper, coudre, ajuster, coller agrafer. Faire et défaire, agencer et séparer, couturer comme le taxidermiste recoud un corps après l’avoir éviscéré, traité, rembourré. Agencer des sacs qui ont été eux-mêmes cousus, déchirés, rapiécés. Malgré la répétition des gestes, chaque figure a sa singularité, sa morphologie. Figures dont la forme est soulignée par le fusain ;figures faites de tronçons ; figures plus éclatées, plus morcelées, plus explosées. Chacune, par sa position dans le format participe à des événements différents : mouvement ascensionnel imposé par l’oblicité, chute, déflagration, effondrement, exposition, déposition. Marine Bourgeois fixe des états différents, stases et indices d’étranges événements.

 

 

 

La figure et la mue

 

 

La dépouille et l’ange, la peau abandonnée et le linceul indice du corps ressuscité. Nous sommes engagés dans un flux, un glissement. Glissement de nos interprétations, dénominations ; métamorphoses infinies. La métamorphose opère à des niveaux différents. D’abord, Marine Bourgeois récupère camisoles, vêtements, toiles de sacs qu’elle intègre et transforme dans son mouvement de peinture. Chaque figure ainsi constituée peut-être perçue et nommée différemment : dépouilles ou figures totémiques, images de corps crucifiés ou de têtes de taureaux, formes-avions, éparpillement d’insectes, de mites, d’essaims de papillons bruns. De l’une à l’autre, un écart s’impose : elles ne sont pas la répétition du même moule. Le pluriel plutôt que l’unicité, la différence dans la répétition. Ainsi va la vie, et l’infinité de ses productions.

Chaque figure est stase dans un mouvement sans fin. Mouvement de la vie à la mort, de la mort à la vie. Ce processus de mue, de métamorphose universelle est souvent évoqué par Marine Bourgeois. Chaque culture l’a raconté à sa façon. Ainsi, à Thèbes, Antigone couvre le corps de Polynice d’un voile de poussière, pour que son cadavre ne soit pas la proie des oiseaux et des chiens et qu’il puisse séjourner dans le royaume des morts. Certaines œuvres de Marine Bourgeois sont toiles encollées et ensablées qui ont la forme d’un sarcophage, d’un corps allongé. Voile de sable, couverture de « rouge poussière aux dieux d’en bas consacré » (Sophocle). Chez les Grecs, les modèles de transformation sont multiples qui mènent du temps de Cronos à celui de Zeus, d’un ordre à un désordre, d’un temps où « tout naissait de soi-même » à un temps de décroissance, comme le décrit Platon (Politique). Le grand flux connaît d’autres formes dans le christianisme, le bouddhisme. Résurrection du corps christique dont ne reste que le linceul près du tombeau. Suaire indice d’une présence, reliques multiples, plus ou moins abîmées, morcelées. Dans le bouddhisme, la transfiguration de l’âme se poursuit à travers les corps humains, les animaux, les végétaux. Le Karma est l’œuvre que sans cesse nous tissons, qui se tisse à travers nous. Actes, paroles pensées, rêves concourent, quand l’homme meurt, à la formation d’un autre corps, d’un autre destin

Les figures déposées par Marine Bourgeois résultent de ce mouvement impersonnel, puzzle, jeu, roue circulaire où se réagencent les bribes et les fragments des corps usés, des tissus abandonnés. Toiles et sacs promus à une nouvelle existence, taches dans la trame qui deviennent silhouettes de personnages rigolards. Chiffres et inscriptions sur les sacs sont rendus à une nouvelle lecture. La sépulture de poussière de Polynice, le linceul du Christ, la peau morte des animaux qui ont mué, les anciens sacs et camisoles, toutes les enveloppes et vêtures des corps appartiennent au cycle des métamorphoses, morts et résurrections. Elles se transforment ici en figures d’anges, corps-avions naufragés, essaims de larves, de papillons, peaux étalées. Elles oscillent entre la dépouille et la figure totémique, et s’imposent d’abord par la simplicité de leur tracé, tout en étant couturées, rafistolées, tronçonnées, cicatrisées

 

 

 

Nous sommes tous tramés de la même matière

 

 

Ces figures de toile de jute sont collées, cousues, agrafées sur un fond de même texture. Figure sur fond, texture sur texture. Fibres qui se tissent, se détissent, se recouvrent, se recousent. Ici et là des fissures, des points de suture, de rupture, des carrés de toile rajoutés, rapiécés par ceux même qui en furent les utilisateurs. Nous sommes tous tissés de la même corde, tramés de la même matière. Même fibre pour le fond et pour la figure, pour la trame anonyme et pour les individus. Tous les hommes sont tissés et tisserands, motifs dans la trame et se croyant l’auteur de celle-ci. Dans « Les ruines circulaires », Borges raconte l’histoire d’un magicien qui veut tisser une vie humaine dans ses rêves. Il découvrira que « lui aussi était une apparence, qu’un autre était en train de le rêver ». Histoire renouvelée et sans fin du Golem, créature d’un homme lui-même créature d’un démiurge.

Les moines bouddhistes, en particulier en Inde, se vêtaient d’un habit fait de morceaux de tissus usagés et cousus ensemble. Le noê, « vêtement rapiécé » est une façon de cultiver l’esprit de dépouillement. Les plus anciennes prescriptions indiennes recommandaient aux moines de ramasser des haillons dans les tas de poussière. Cependant le moine ne devait pas s’en vêtir n’importe comment, mais il devait les laver, les teindre, les coudre. Le terme kesa désigne ce vêtement fait de bandes de tissus, en nombre impair. Certain kesa sont fats de soie, d’autres fabriqués avec du asa (chanvre ou ramie). Le détail de leur construction est fixé assez rigoureusement. « La construction d’un kesa peut-être considéré comme un acte de dévotion. Mesurer, couper, assembler les parties du kesa et les coudre ensemble sont des tâches précises qui requièrent beaucoup  de concentration. Parfois un mantra est répété silencieusement à chaque point, pour aider celui qui fait le kesa à concentrer son attention  et à transformer le processus de fabrication du kesa en acte de vénération » 1. La surface divisée du kesa rappellerait le caractère éphémère de la vie et les nombreuses entailles, fissures rapiècements évoquerait le monde du samsara, le cycle sans fin des naissances et renaissances. De même que la surface du kesa est lacérée, interrompue, de même ses couleurs sont « mélangées », des couleurs secondaires ou tertiaires. Tissu élimé, entaillé, couleurs impures.

Par bien des aspects le travail de Marine Bourgeois rappelle les gestes de fabrication du kesa. Elle use de textures usagées, les agence, les recoupe. Elle les colore de blanc et d’un violet mélangé de brun. Teintes cassées, salies, vineuses, couleurs de la terre. Elle retrouve des gestes universels, présents dans d’autres cultures. Le tablier des paysan siciliens, aussi, est rapetassé. Selon une légende, une femme de Pietrapierza portait un tablier tellement rapiécé que les morceaux se chevauchaient, de toutes les couleurs, avec une épaisseur des tissus qui semblaient la housse d’un âne. Du tablier neuf, à motif floral que son mari lui ramena un jour de la foire, elle fit des morceaux pour les recoller sur l’ancien.2

Usure et texture, découpage et coloration. Ici, les sacs redécoupés sont collés sur un fond. Dans d’autres travaux, les vielles chemises de lin sont suspendues sur des sortes de cintres ou collées sur un fond gris et recouvertes de mailles, de filets. Recouvrement des mailles, entretissages des trames. Il n’y a plus de matériaux nobles ou grossiers. Le travail de Marine Bourgeois reprend les gestes universels, les matières et les couleurs fondamentales.

 

 

 

1. Alan Kennedy, « Le Kesa », texte du catalogue Manteau de nuages. Kesa japonais, XVIII e-XIXe  siècles, Réunion des musées nationaux, Paris, 1991, p.12

 

2. L’histoire est racontée par Dominique Fernandez dans son livre Le promeneur amoureux. De Venise à Syracuse,  Librairie Plon, 1980, dans le chapitre « vivre en Sicile », pp. 35-52.

 

 

 

 

 Archi-écritures, archi-figures

 

 

 Gestes universels, matières fondamentales. Les figures tracées ici ont une radicalité primitives : formes en croix (celle de la croix grecque en T), masques des anciennes cultures. Avant ces figures de l’année 93, Marine Bourgeois traçait des lignes de stries blanches, barres noires. Façon de rejouer une écriture archaïque, antérieure aux écritures cunéiformes, alphabétiques, phonétiques. En deçà des graphèmes et des phonèmes, des traces. Un marquage constitué par le rythme des traces, un espacement de traits matrice de toutes les écritures. Ici avec des lambeaux de tissus se rythment des figures élémentaires, aussi archaïques que ces écritures, pour certaines encore prises dans l’informe, la dispersion. Rejetant toute gestualité expressive qui impose le moi du peintre, du traceur, Marine Bourgeois donne à voir le soubassement de systèmes de figuration, d’écriture.

 Ses constructions empruntent leur matières aux tissus usagés du monde et cependant elles ne sont pas matériologies. Les fragments de tissus sont assemblés, ajustés, des formes s’imposent par l’opposition des blancs, des couleurs de jute, de terre et de vin. Elles sont structurées par les bourrelets et ourlets des sacs, ceux-ci en constituent la colonne vertébrale. Squelette, nerfs et ligatures. Le caractère universel rudimentaire de ces figures n’interdit pas que chacune ait sa morphologie propre. Et la singularité de chacune ravive le palimpseste de la mémoire. Reviennent les souvenir du vol et de la chute d’Icare, les corps crucifiés, les masques totémiques, les dépouilles qui ont séché, les corps d’anges et les essaims d’insectes. Ni le peintre ni le spectateur ne peuvent faire table rase des figures et des mythes qui constituent sa mémoire. Les figures de colle, de sable, de terre et de jute participent du grand mouvement universel de la naissance et de la dissolution des formes, des organismes. Nées du rebut, du rapiéçage, leur sol d’origine est l’anonyme, le sans-nom. Issues des limbes et de la métamorphose générale, elles s’imposent chacune avec sa force propre.

 

 

Jean Pierre Mourey